சக்திக்கூத்து: காணக்கிடைத்த பேரனுபவம் - பிரளயன்

.
ப்ரஸன்னா ராமஸ்வாமியின் ‘சக்திக்கூத்து’ நாடகம், சென்னை அலியான்ஸ் பிரான்சேஸ், பெசன்ட் நகர் எலியட்ஸ் கடற்கரைச் சாலை யிலுள்ள ‘ஸ்பேஸஸ்’ சென்னை அய்யப்பா நகரிலுள்ள கூத்துப்பட்டறையின் அரங்கம் ஆகிய மூன்று இடங்களிலும் நிகழ்த்தப்பட்டது.
இருமுறை இந்நிகழ்வினைகாணும் வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது.
முத்துசாமி தீட்சிதர், பாரதியார் எனத்தொடங்கிச் சமகாலக் கவிஞர்கள் சுகுமாரன், சேரன், அகிலன், திருமாவளவன், அவ்வை ஆகியோரது கவிதை வரிகளை உள்ளடக்கி வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தது இந்நிகழ்வின் பிரதி.
‘கவிதா நிகழ்வு’, இசையிடைப்பட்ட கவிதை வாசிப்பு அல்லது இசை, நடனம், ஒருங்கிணைந்த அசைவுகள், நடிப்பு இவற்றின் மூலம் எழுதப்பட்ட கவிதைகள், கீர்த்தனங்கள், இசையுருக்கள் இவற்றிற்குக் காட்சி வடிவமளிப்பது என்பதாகக்கூட இதனை வரையறுக்க வியலுமெனினும் இவ்வரையறைகளின் எல்லைகளையெல்லாம் கலைத்துப்போட்டுக் கொண்டே வளர்ச்சி பெறுகிறது என்பதுதான் இந்நிகழ்வின் தனித்துவம்.


‘இழுக்க இழுக்க எட்டாய் வருகுதே துரோபதையாடை’ எனும் பாரதக் கூத்தின் பாடலும், “கிழக்கே விழுந்த சடை, விழுந்த சடை, கீழ்கடலில் நீராட... நீராட...” என்று வரும் காளியம்மனின் கணியான் கூத்துப்பாடலும் அதன் சூழமைவுகளை விட்டு வெளியே வந்து கிரேக்க தொன்மக் கதைகளில் வரும் டிராய் இளவரசி காஸாண்ட்ரா முதல் இன்றைக்கும் ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் போருக்கும் முதல் பலிகளாகக்கூடிய பெண்களின் யுகயுகங்களது குமுறலை எதிரொலிப்பதாக ஆக்கிக் காட்டுகிறது இந்நிகழ்வு.
இழுக்க இழுக்க துரோபதையின் சேலை மட்டுமா வருகிறது, காஸாண்ட்ராவின், நிர்பயாவின், ‘இந்திய ராணுவமே எங்களை வல்லுறவு செய்!’ என கவர்னர் மாளிகை முன் மணிப்பூர்ப் பெண்கள் அவிழ்த்தெறிந்த ஆடைகளெல்லாமும் வருகிறது.

முத்துசாமி தீட்சிதரின் ‘சிந்தைய மாகந்த மூலஸ்கந்தம்’ எனும் மண்ணை, நிலத்தைப்போற்றுகிற பாடல் பாடப்பெறுகிறது. சிவன், இடப்புறத்தில் உமை இருவருக்குமிடையில் ஆனந்த நடமிடும் குழந்தை கந்தன் என்றிருக்கும் குடும்ப சமேதரான சோமஸ்கந்த கோலம் தமிழ் நிலத்துச் சிற்பியின் கற்பனை. நிலத்தின் உருவகமாக உள்ள காஞ்சிபுரத்திலுள்ள இந்த சோமஸ்கந்தனை முத்துசாமி தீட்சிதர் பாடுகிறார். இப்பாடலுக்குப் பிறகு ‘மணற்காட்டு வெளியும் / புதுக்காட்டு சந்தியும் / தாண்டி / குளமும் தாண்டி / நீள நடந்தேன். / எனது மண்ணில் நிச்சயமற்றுப்போன / எனது இருப்பை / உறுதிப்படுத்தஞ்’ என்று தொடங்கும் அவ்வையின் கவிதை வரிகள் நிகழ்வாக்கம் பெறுகின்றன.
தொடர்ந்து, குழந்தைகள் மணற் பரப்பில் ‘கிச்சு கிச்சு தாம்பாளம்’ விளையாடுகின்றனர். மணலை அளைந்து ஒன்றைப் புதைத்து மறைத்து விட்டு பிறகு தேடிக்கண்டுபிடிக்கிற விளையாட்டு இது. குழந்தைகளின் விளையாட்டைப்பார்த்து நீங்கள் குதூகலம் கொள்ளலாம்தான். ஆனால் அவ்வாறெல்லாம் முடிவதில்லை! நிலம், நீர், தீ, காற்று, வானமென ஐம்பூதங்களையும் போரின் கந்தக வெம்மை இறுக்கிக் கருக்கும்போது அம்மணற்பரப்பை மட்டும் விட்டு வைத்திருக்குமா என்ன? கண்ணி வெடிகள் புதைந்துள்ள மணற்பரப்பில் விளையாடுகின்றனர் அக்குழந்தைகள்.
நேரடியான ஸ்தூலமான படிமங்களாக இவை நிகழ்வில் காட்சிப்படுத்தப்படுவதில்லையெனினும் இவையெல்லாம் பார்வையாளனது மனவெளியில் கட்டமைக்கப்படுகின்றன.
நிலம், மண் மீதான தாய் தந்தை பிள்ளையெனக் கோலம் கொண்ட சோமாஸ்கந்தனின் மீதான முத்துசாமி தீட்சிதரின் கீர்த்தனம், தொன்ம வெளிக்குள் உருவாக்கிய அர்த்தங்கள் இசையின் அரூபத்தில் கரைந்துபோய் ‘கொலையுண்டுபோன என் புதல்வர்களின் ஊனருந்தி / தன் கோரப்பசியாற்றிய பின்னும் / இன்னுமா தாய் நிலம்?’ எனும் அவ்வையின் கவிதைக்குள் ஒடுங்கிவிடுகின்றன. வெவ்வேறு இடங்களில் வெவ்வேறு காலங்களில் நடந்த போர்களுக்கிடையே, அறுபடாத கண்ணிகளாயிருக்கிற பெண்ணுடலும் அதன்மீது நடத்தப்படும் வன்முறைகளும் இங்கே காட்சிகளாகின்றன; கேள்விகளாகின்றன.
கடந்த சில ஆண்டுகளில் இது போன்ற பல படைப்புகளை ப்ரஸன்னா உருவாக்கியுள்ளாரெனினும் ‘சக்திக்கூத்து’ புதிய எல்லைகளைக் கண்ட படைப்பென்றே சொல்லலாம். ப்ரஸன்னா எப்போதுமே ஆகச்சிறந்த திறனுள்ள கலைஞர்களோடுதான் தனது படைப்புச் செயற்பாடுகளை மேற்கொள்வார். இதிலும் அப்படித்தான். ரோகிணியும் ரேவதிகுமாரும் நெல்லை மணிகண்டனும் இதனைச் சாத்தியமாக்கியுள்ளனர். ஆகச்சிறந்த திறனுள்ளோரோடு பணியாற்றுகையில், தனது இலக்கை அடைவது மட்டுமன்றி நிகழ்வாக்கத்தின் அளிக்கையின் வலுவும் உறுதி செய்யப்பட்டுவிடுமெனினும் ஒரு நெறியாளுநருக்கு இச்சூழல் வேறுவிதமான நிர்ப்பந்தங்களையும் கட்டாயங்களையும் உண்டுபண்ணுகின்றது.
கலைஞர்களது திறனுக்கேற்ற படைப்புச்சவால்களை அவர்கள் முன் நிறுத்தியாகவேண்டும். அவர்களது பசியைத் தூண்டவேண்டும்; பசிக்கேற்ற உணவையும் அளிக்கவேண்டும். இப்பணி எளிமையானதல்ல.

ரேவதிகுமார் மரபான இசையையும் நாட்டியத்தையும் பயின்றவர். அவர் பயின்ற நாட்டிய மரபில் ஆடுவதும் பாடுவதும் தனித்தனியாகப் பிரிக்கப்பட்டுவிட்டது. ஆடுபவர் பாடுவது கிடையாது. அவர் பாடலாம், அதுவும் இன்னொருவர் ஆடும்போது பாடலாம்; அவர் ஆடும்போது பாடக்கூடாது. பாடிக்கொண்டு ஆடுகிற மரபு இருந்தது; இப்போதும் இருக்கிற தெனினும் அதிலிருந்து மாறுபட்டு காட்டிக்கொள்கிற வகையாகவே அண்மைக்காலங்களில் இது வளர்த் தெடுக்கப்பட்டதெனலாம்.
சக்திக்கூத்தில் ரேவதிகுமார் பாடிக் கொண்டே ஆடுகிறார். சில சமயங்களில் கால்களைத் தலைக்குமேல் உயர்த்தி அடவுகளிடுகிறார். இவையெல்லாம் அவர் கற்றுக்கொண்ட வழமைக்குள் அடங்காதவை. அது போலவே அவர் கற்றுக்கொண்ட இசைப்பாணி, கீழ் ஸ்தாயியில் ஆலாபனை செய்கிறபோது நடந்துகொண்டும் அசைந்துகொண்டும் பாடுவதைக் கற்றுத்தந்திருக்குமா எனத் தெரியவில்லை.
ரோகிணி, தென்னிந்தியமொழித் திரைப்படங்களின் முக்கியமான கலைஞர். காமிராவின் முன் நடிப்பதற்கான எல்லா நுணுக்கங்களையும் அறிந்தவர். ஆனால் காமிராவின் முன், நெருக்கத்தில் (குளோஸப்பில்) நம்பகத்தன்மையுள்ள பாவங்களை உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த உதவுகிற திறன்கள், அதற்கான அணுகுமுறைகள் மேடைவெளியில் தொழிற்படுவதற்கான சாத்தியப்பாடுகளை அளிக்காது என உணர்ந்தவர்.
‘சக்திக்கூத்து’ கோருகிற ஓர் உடல், குரல் மொழியினை தேடிக்கண்டறிந்து தருபவராக நிகழ்வில் வெளிப்பட்டார் ரோகிணி. தொடக்கத்தில் உடல் முழுதும் துணியினைச் சுற்றிக்கொண்டு உருண்டபடி நாடகவெளியில் நுழையும் ரோகிணி, நாடகம் நிறைவுறும்வரை பெருஞ்சுமையை ஏந்தி நிற்கிறார். உடல்மொழி, துரோபதையைச் சபைக்கு இழுத்து வரும் துச்சாதனனைச் சித்திரிக்கிறது, குரலோ வெஞ்சினமுற்ற பீமனின் மொழியில் பேசுகிறது. சுருங்கச்சொல்ல வேண்டுமெனின் உடலால் துச்சாதனனைப்போலவும், குரலால் பீமனைப்போலவும் ஒரே நேரத்தில் நடித்துக்காட்ட வேண்டியிருந்தது.
“சூதர் மனைகளிலே அண்ணே! தொண்டு மகளிருண்டு!” எனும் பாரதியின் வரிகளைக் கையாளும் ரோகிணி அதில் எத்தனைவித பாவங்களைக் கொண்டுவருகிறார்! எத்தனைவிதமான சூழல்களோடு அதனைப் பொருத்துகிறார்! உண்மையில் நடிப்பைக் கற்கைநெறியாகக்கொண்டோர் பார்த்துப்பயில வேண்டிய அனுபவம் இது. உண்மையில் மேடை வெளியில் மட்டுமே சாத்தியப்படுகிற, சந்திக்க வேண்டிய சவால்கள் இவை. இச்சவால்களை நடிகருக்கு உணர்த்துவதும் அச்சவால்களை எதிர்கொள்ள அவர்களை உந்தித்தள்ளுவதுமே நெறியாள்கை செய்த ப்ரஸன்னாவின் வேலையாக இருந்திருக்கிறது.
ரேவதி குமாரும் ரோகிணியும் சந்திக்கும் சவால்கள் ஒருவிதத்தில் வேறு வேறானவையெனினும் அடிப்படையில் தாம் கற்றுக்கொண்டிருந்தவற்றை, தான் கற்றுக்கொண்ட வழமைகளிலிருந்து விலகி நின்று சந்திக்கவேண்டியிருந்தது. ரேவதி குமார், பாடிக்கொண்டு ஆடக்கூடாது என, தான் கற்றுக்கொண்டதை மறந்துவிடவேண்டிருந்தது. அப்போதே அவரால் இதை சாதித்திருக்கமுடியும். ரோகிணியும் அவ்வாறே!
உண்மையில் நடிகர்கள் இருவரும் தாம் புழங்கிக் கொண்டிருந்த ‘சட்டகங்களிலிருந்து’ வெளியே வந்துதான் இக்கலைச்சவாலை எதிர்கொள்ளவேண்டியிருந்தது. இவர்களை, ‘கற்றதை மறக்க’ (ஹிஸீறீமீணீக்ஷீஸீவீஸீரீ) தயார் செய்வதுதான் இங்கே நெறியாளுநரின் தலையாயப் பணியாக இருந்திருக்க வேண்டும். அதனை பிரஸன்னா ராமஸ்வாமி திறம்படச் செய்திருக்கிறார்.
நெல்லை மணிகண்டன், மரபான ‘தேவராட்டம்’ பயிலும் பின்னணியில் வந்தவர். இவர், உருமி வாசிப்பதோடு மட்டுமல்ல பறையிசைக்கிறார், தவில் வாசிக்கிறார், அடவுகளிட்டு ஆடவும் செய்கிறார். எழுதப்படும் வாக்கியங்களின் பொருள் விளங்க, நிறுத்தக்குறிகளைப் பயன்படுத்துவதுபோல, நிகழ்வில் மணிகண்டனது அடவுகளும் ஆட்டமும் வாத்திய இசையும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.
வெவ்வேறு உணர்வுகளுக்குச் செல்லும் முகபாவங்களோடு ரேவதியும் ரோகிணியும் அசைவுகளைத் தரும் போது அவர்களோடு சேர்கிற மணிகண்டன், எந்தவித பாவங்களையும் காட்டாத ஒரு நடுநிலைத்தன்மை கொண்டு இயங்குகிறார்.
‘சாந்தம்’ எனும் ரசத்தை வெளிப்படுத்துகிற முகமொழியையே ஒரு நவீன நாடக நடிகன் ‘நடுநிலைத் தன்மை’ என்று அறிந்துகொள்கிறான். இம்முகமொழி மணிகண்டனிடம் கேட்டுப்பெறப்பட்டதாகவோ அல்லது இயல்பாக அமைந்ததாகவோ இருக்கலாம். எனினும் இது இந்நிகழ்விற்கு மேலும் மெருகூட்டியது.
பேராசிரியர் ரவீந்திரன் இதற்கு ஒளியமைப்பு செய்திருந்தார். நான் பார்த்த நிகழ்வுகள் அரங்கேறிய அலியான்ஸ் பிரான்சேஸ், ஸ்பேஸஸ் இவ்விரு இடங்களிலும் உள்ள ‘ஆடுவெளிகள்’ அல்லது ‘நடிப்பிடங்கள்’ வேறுபட்ட மாறுபட்ட பரிமாணங்களைக் கொண்டது. இரண்டிற்குமே வெவ்வேறு விதமாய் ஒளியமைப்பு செய்யவேண்டியிருந்தது.
வழக்கமாக, நாடகங்களில் காட்சிகள் தளக்கோலங்கள் ஓரிடத்தில் சில நிமிடங்களாவது நிலைகொண்டிருக்கும். ஒளியமைப்பு செய்கிறவர்கள் இதைக் கணக்கிட்டே ஒளியமைப்பினை வரைவு செய்வார்கள். ஆனால் ‘சக்திக்கூத்து’ ஏதேனும் ஓரிடத்தில் மட்டும் நில்லாது நாட்டிய நாடகம் அல்லது சமகால நடனம்போல வெளி முழுதும் பரந்து இயங்கிக்கொண்டேயிருந்தது. இது ஒளியமைப்பாளருக்குக் கூடுதலான சவாலை அளித்தது. அதனை ரவீந்திரன் திறம்படக் கையாண்டிருந்தார். மேடைப்பொருட்கள், திரைச்சீலைகள், முகமூடிகள் இவற்றைத் தயாரித்தளித்த கிருஷ்ணபிரியாவின் பங்கு பற்றியும் சொல்லவேண்டும். நிகழ்வின் எளிமையினை இவை மேலும் அதிகரிக்கச் செய்தன.
ப்ரஸன்னா ‘எதார்த்தப்பண்பு’ கொண்ட அரங்கத் தயாரிப்புகளில் ஆழமான பரிச்சயம் கொண்டவர். பாகீரதியின் இயக்கத்தில் கூத்துப்பட்டறை தயாரித்த சார்த்தரின் ‘மீளமுடியுமா’ (ழிஷீ ணிஜ்வீt) நாடகத்தில் முக்கிய பாத்திரத்தில் நடித்தவர் ப்ரஸன்னா. தமிழில் உருவான எதார்த்தப்பண்பு கொண்ட மேடை நடிப்புகளில் முக்கியமான பங்களிப்பு இது. பின்னர் கூத்துப்பட்டறையின் தயாரிப்பான ஜான் ஆர்டனின் ‘கோணிக்காரன்’ (Bagman) நாடகத்தை பாகீரதியுடன் சேர்ந்து ஒருங்கிணைத்தவர்.
இத்தகைய பின்னணி கொண்ட ப்ரஸன்னா தற்போது வந்து சேர்ந்திருக்கிற இடம்தான் ‘சக்திகூத்து’. மேலும் உயரிய இடங்களை அவர் தொடக்கூடும். சமகால நடனத்தின் அணுகுமுறையில், கண்ணோட்டத்தில் தெரிந்தெடுக்கப்படுகிற மரபான மற்றும் நவீனமான அசைவுகள், மரபான இசை, இவற்றினூடாக பல்வேறுபட்ட பிரதிகளை அவற்றின் வேறுபட்ட காலங்களை, வெளிகளைத் தொட்டுச்செல்கிற ‘அரூப இணைச்சரடுகளை’க் கண்டறிவதும் அவற்றைத் துடிப்பு மிக்க நிகழ்வாக அளிக்கையாக மாற்றுவதும் இதன் வாயிலாக நடந்தேறியுள்ளது. தனக்குச்சரி என்று படுபவற்றைத் தெளிவாகவும் தீர்க்கமாகவும் சொல்பவர், செய்பவர் ப்ரஸன்னா. இப்படைப்பிலும் அதைத்தான் செய்துள்ளார்.
அரங்கைவிட்டு வெளியேறிய பின்னும், ரோகிணியால் பல தொனிகளில் பல பாவங்களில் மொழியப்படும் ‘அண்ணே’ என்னும் விளி காதுகளில் ரீங்கரித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. இது எனக்கு மட்டும் நிகழவில்லை. நாடகம் பார்த்த பலருக்கும் நேர்ந்தது.
உண்மையில் அபூர்வமாய் நிகழ்கிற இத்தகைய அனுபவங்கள், நாடகக்கலைக்கு, நாடகச்சூழலில் செயல்படுபவர்களுக்கு புத்துணர்ச்சியையும் உத்வேகத்தையும் அளிக்கத்தான் செய்யும்.
மின்னஞ்சல்: pralayans@gmail.com
nantri .kalachuvadu.com

No comments: